Robert Combas, la fıgurazıone dello slancıo vıtale

Articolo apparso nel numero 210 di D'ARS


La parola retrospettiva dedicata ad un artista vivente potrebbe far storcere il naso, dopo averci lasciato immaginare un tranquillo ei fu creatore sonnecchiante su una sedia a dondolo. Definire un’esposizione una “retrospettiva” risulta ancor più inappropriato nel caso in cui l’artista si chiami Robert Combas. Quest’ultimo
é assoluta incarnazione del libertario fare in avanti proprio della Figuration Libre, movimento artistico di cui é stato attivissimo membro. In tal caso, sarebbe, secondo chi scrive, più pertinente il termine pro-spettiva, parola che trattiene, almeno per un momento, il combasiano anarchico vitalismo di cui parleremo a breve. Il Mac Lyon, museo d’arte contemporanea di Lione, ospita fino al 15 Luglio 2012 la prima retro-prospettiva (abbiamo infine trovato un compromesso!), dal titolo Greatest Hits, dedicata al suo illustre concittadino. L’artista, nato nel 1957, muove i primi passi nelle Accademie di Belle Arti di Sète e Montpellier per poi 

Sophie allongee et

anthropomorphiee, 1997

Collection Sophie

Reynaud, Paris

© Adagp, Paris, 2012

approdare, nel 1979, in quel gruppo di innovatori che daranno vita alla già citata Figuration libre. Questa corrente, nata sulla scia del Violent Painting tedesco, del Bad Painting americano e dell’italiana Transavanguardia, é stata essenzialmente una “rivendicazione di libertà” che, preferendo i graffiti della metropolitana di New York ai quadri del Guggenheim, si poneva in assoluto contrasto con l’arte concettuale predicante il significato a danno di quelle forme ormai familiari alla massa del viavai metropolitano, nuovo e fondamentale pubblico fruitore d’arte. Proprio sulla forma e sul contenuto tangibile visivamente da tutti si gioca l’immediatezza della pittura di Combas: i soggetti d’arte sono pop, come lo é una rumorosa banda di paese o una scena di vita urbana, i colori eccessivamente carichi, liberamente non armoniosi come irrequieta é l’energia entropica non contenibile in canoni, e il tratto marcato, quasi inciso, grosso e grossolano come lo schizzo di un bambino che scarabocchia il proprio papà o gli eroi dei fumetti. Il messaggio, tutto da interpretare nell’arte concettuale, é per Combas presentato, o meglio “proposto”, chiaramente nell’opera. Non c’é rivelazione, non c’é evento, l’oggetto di comunicazione é qui e, qualora fosse di difficile ricezione, é lo stesso artista ad aggiungere parole didascaliche, alle volte sgrammaticate e frutto di vistose correzioni umorali, all’opera stessa, quasi a guidarci verso quel, e non altro, messaggio proposto. La mostra occupa i tre piani della struttura museale e cronologicamente presenta i primi esperimenti di un Combas, ideatore nel 1979 della rivista “Bato”, affascinato dalle icone su carta del Novecento come Tintin, Tom e Jerry e Topolino che non sono proprietà esclusiva dei loro creatori, ma appartengono a tutti, essendo stati espropriati gioiosamente ed eletti ad archetipo della festosa civiltà dei consumi. L’esposizione, in seguito, si snoda nei meandri di un personale cammino esistenziale tra donne amate, dinamiche rappresentazioni di
battaglie storiche dai tratti comico-grotteschi e più recenti opere d’argomento sacro come L’archange del 1995 o la Vierge nouvelle del 2009. Il vortice creativo dell’artista é di natura anarchico-democratica e si lascia permeare contemporaneamente dall’influenza propositiva delle basse insegne dei negozi africani e orientali di Parigi, ispiratori dal 1977 del cosiddetto periodo del Pop Arabe, sorta di Pop art dei paesi sottosviluppati, e dagli alti classici dell’arte, poi rivisitati come nel caso de Les tournesols de vent Combas del 1990, chiaro tributo ai girasoli di van Gogh. Nel mondo di Combas non c’é fenomenologia interpretativa, non c’é noumeno, ma tutto si esaurisce nella proposta di fenomeno, manifestazione e comunicazione di una vita gridata e strimpellata, di un sentirsi esistente dove l’aggressività del colore e di una nota distorta dalla chitarra elettrica prendono il sopravvento sull’arte da museo incurante di concerti rock. Qui il sudore assume la tinta dei mille colori stroboscopici e le insegne dei quartieri popolari sono un balletto al neon colorato dalla pelle dei colori del mondo. La donna di Combas, lungi dall’essere angelo dalle membra posate sulle chiare, fresche e dolci acque, é totalmente materica, carnale, fautrice di gelosia e che si vorrebbe avere tutta per sé, a metro delle proprie debolezze come l’artista sembra suggerire in Sophie allongée et anthropomorphiée. Quest’opera immediatamente richiama alla memoria la Susanna e i vecchioni del Tintoretto in quanto a bellezza piena, adagiata nello sguardo di chi guarda, ma spiata in segreto, in entrambi i casi, al di là di quella

Les tournesols de vent

Combas, 1990

Collection Geneviève

Boteilla, Paris.

© Adagp, Paris, 2012

siepe che pare limitare i bordi di un’attrazione incontenibilmente troppo umana. Ed é proprio la rappresentazione dell’essere umano in questo tempo che in Combas si traduce in colore e figurazione. Il messaggio veicolato dall’arte combasiana é presto svelato e, allo stesso tempo, colorato dal fermento dell’esistenza: il suo umanesimo si traduce nella vita dinamica, pop-olare e rumorosa di una piazza di periferia, di un bar affollato e nella personale playlist musicale dell’artista trasmessa dagli altoparlanti del museo. Greatest hits é una retro-prospettiva della vita pulsante nelle vene del Combas musicista/performer del gruppo dei Sans pattes e di chi salta e si agita durante un concerto, finalmente libero di colorare come meglio vuole questo mondo dove le forme, e la figurazione delle stesse, sono solo i tratti dei corpi che contengono l’immenso slancio dell’essere uomo che in ogni istante ci martella con quel Run, Run, Run dei warholiani Velvet Underground.

Mickey appartient a

tout le monde

1978-1979

Collection du Centre

Pompidou, Mnam / Cci, Paris

© Adagp, Paris, 2012

Paris, Passages, Sarkis!

Dopo la pausa natalizia, ecco un mio articolo sull'artista turco-francese Sarkis apparso sul numero 202 di D'Ars di Giugno 2010...come sempre buona lettura! 

Portrait de l’artiste, ©Muhsin Akgn

Alzi la mano chi non sogna Parigi, la città alla quale abbiamo legato la nostra adolescenziale voglia di libertà condita dal mito del maledetto , foss'egli poeta od artista dei colori. E in un'atmosfera onirica, che tradiva reminiscenze proprie della bohème di Montmartre o Montparnasse, abbiamo partecipato alla Nuit des Musées, tenutasi il 15 Maggio. In questa serata, la capitale francese lascia la porta socchiusa e noi, senza rose, ma con i riguardi che si devono ad una vecchia signora, quella soglia l'abbiamo timidamente varcata. Tra le mille pièces d'itinerario che la città offre, abbiamo scelto il Museo Georges Pompidou, dove da sempre avanguardia e moderno si contaminano. Qui avevamo un rendez-vous molto particolare, un appuntamento con Sarkis e la sua esposizione Passages. Passaggi, al quale potremmo aggiungere parigini saldando così il debito nei confronti di Walter Benjamin, è il titolo di questa esposizione che si snoda in quella permanente dell'intero complesso museale. Dei sette luoghi reinterpretati, che vanno dalla Biblioteca Wassily Kandisky a quella Renard passando per l'Atelier Brancusi e i vari livelli del Pompidou, ci limitiamo, forse arrogantemente, a riportare una cronaca d'emozione riguardo solo due aree che , forse, permettono di meglio comprendere il senso del fare di questo artista turco trapiantato a Parigi. Tema centrale della riflessione pragmatica di Sarkis è la Memoria, quel continuum di ricordi eterogenei e frammentati che permettono di tessere ciò che è la coscienza collettiva di un'etnia o di un semplice gruppo di persone. Estremamente esplicativa è parsa l'installazione presente nella Sala 19, quella del Muro dell'Atelier di Andrè Breton, dove sono presenti alcuni oggetti appartenuti al vate del surrealismo con i quali Sarkis dialoga a distanza tramite la sua Vitrine des Innocents. Qui, in una vecchia bacheca, l'artista custodisce un'accozzaglia (mi si perdoni il termine poco riguardoso, ma cos'è la memoria se non un intreccio di pensieri che si penetrano cozzando?) di oggetti provenienti dalla sua collezione personale come statuette indiane, un cranio di coccodrillo risalente a milioni d'anni fa, figurine raffiguranti personaggi del Signore degli Anelli di Tolkien e recipienti con tracce di pigmenti. Quel coacervo d'oggetti trova ragion d'essere, e d'ordine, grazie ad un neon blu posto al centro dell'opera che rappresenta il nervo ottico dell'artista, facoltà gestaltiana che tutto compone e tutto sistema dando così al reale una parvenza di credibiltà utilitaristica. Sarkis definisce questi oggetti un tesoro di guerra, un KRIEGSSCHATZ, appartenente all'umanità tutta perché: "Tutto quello che ho vissuto [Sarkis] qui c'è. La storia è tuttavia come un tesoro. Ci appartiene. Tutto quello che è successo nella storia ci appartiene. Tutto quello che si è fatto attraverso l'umanità nel dolore come nell'amore, è in noi ed è il nostro più grande tesoro". Semplicemente Illuminante. Ciò che l'artista definisce tesoro è il bottino della guerra che ci chiama in ogni momento alle nostre postazioni di soldati, lo scontro che anima la Storia, la nostra vita vissuta. E gli oggetti, ai quali e nei quali leghiamo momenti del nostro vivere, sono frammenti di noi uomini affidati alla materia o meglio materializzazione di schegge del nostro cogito che appena afferra una cosa - la sente, è sua- subito si svuota per via di quella sete di nuove conoscenze e nuove sfide. Profondamente umano è quindi il collezionare cose, ritrovando in quelle momenti di vita trascorsi, attimi già cancellati dal cogito sempre cogitans. L'oggetto investito dal ricordo parla, narra, grida o sussurra, è un libro, senza postfazione, infinitamente aperto alla contaminazione della relazione col presente. D'altra parte il libro, da sempre, è icona della memoria, come la biblioteca lo è dello Spirito di un popolo; quando una di queste viene dilaniata dalle fiamme appare chiaro il senso di perdita che assale l'umanità tutta. Un identico sgomento accomunò gli uomini quando si sparse la voce della distruzione della biblioteca d'Alessandria e quella delle bombe che polverizzarono, in tempi recenti, quella di Sarajevo. Proprio quest'ultimo è l'avvenimento interpretato da Sarkis in "La robe de Een overnachting op Oud-Amelisweerd" dove un abito, la robe, dialoga con una foto dell'edificio della capitale bosniaca in uno scambio di significati non troppo velato. La trasmissione del sapere, garantita dalle biblioteche, è realmente habitus di un popolo che senza memoria è nudo, cancellato, gasato e ridotto al Silence, come recita l'icona al neon posta all'ingresso dell'opera La chambre. Tutto è dialogo, non ci sono barriere nazionali, temporali o culturali, tutto si riflette nel tutto come l'umanità si riflette in ogni singolo uomo. Quello di Sarkis è un messaggio anarchico, globalizzato, che ben si piega ad interpretazioni d'altro genere. Il tesoro dei tempi contemporanei non è solo fatto di oggetti palpabili, ma anche e soprattutto di realtà virtuali, di scambi di dati tra internauti che tendono a formare un unico cervello global con milioni di mani che usano milioni di mouse. Questa interazione tra utenti, connessi da ogni capo del mondo, andrebbe sempre più incrementata e garantita sancendo finalmente l'importanza del diritto all'accesso alla Rete al pari del medioevale habeas corpus. Così facendo potremmo realmente porre ogni nuovo tesoro condiviso nella grande vetrina dell'Umanità oltre i limiti che il concetto di nazione e razza ancora impongono al mondo degli oggetti reali.

La Vitrine des Innocents,  2005-2007, © Adagp, Paris 2010

Il cuore dell’Abakanowicz alla Fondazione Pomodoro

Ecco il mio primo articolo pubblicato sul numero 198  di D'Ars, giugno 2009.

Buona lettura! 

Chi é Magdalena Abakanowicz? 

Prendete un'architettura industriale reinventata ad open space espositivo e piazzateci installazioni che scavano l’anima: benvenuti alla Fondazione Arnaldo Pomodoro, in scena c’è la personale della polacca Magdalena Abakanowicz. L’artista, settantenne all’anagrafe, ma “pascoliana” d’animo, dona forma ad emozioni figlie di un secolo, il novecento, imbastardito dal nichilismo e dal pensiero totalitarista. Orgogliosamente radicata in Polonia pur essendo girovaga per mestiere, l’Abakanowicz dà forma alle angosce che hanno abitato l’Io del “secolo breve” utilizzando materiali poveri, come

Black Environment (Abakan), 1970-1978

nylon o tela, e di scarto come i fili d’acciaio reperiti sulle rive della Vistola. Acciaio inossidabile, appunto, come inossidabile è l’esperienza che ti incide la carne. I due sostantivi e una preposizione,

Abakan Red, 1969 e Abakan Orange, 1971

Space to experience, che vanno a comporre il titolo della personale, hanno una tale forza semantica che basterebbero da soli a riempire gli spazi della Fondazione. Il puro spazio, le vide, si fa contenitore d’esperienze. Ed eccolo lì il percorso esistenziale dell’artista polacca. La sua personale ricerca interiore, sorta di fenomenologia dell’emozione, fu naturalmente invisa al regime Polacco, foriero di miti già preconfezionati. La Abakanowicz opponeva al culto dello Stato e alle ideologie totalitarie, un’arte della materia fallace e precaria, quasi impalpabile come il dubbio che si insinua tra le crepe dell’acciaio ben saldato. E gli spiriti liberi, si sa, del dubbio ne fanno ali, ma i regimi a queste preferiscono il passo dell’oca di chi non si cura della propria ombra. Censurata, la Abakanowicz lavora in spazi angusti, scantinati dove anche la luce solare stenta ad entrare. Ma la costrizione ad un’esistenza afona produce il nettare più dolce: quello della creatività umana. Cos’è un’opera d’arte se non il prodotto di un cuore costretto da una gabbia troppo opprimente? E la gabbia toracica della Abakanowicz, muro di carta velina per un’anarchica di sentimenti come lei, è esplosa partorendo opere che, nei luoghi della rassegna, sono lì, semplicemente lì. Queste, sono readymade spiattellate in faccia allo spettatore, specchi emozionali che ti avvolgono in un abbraccio caldo e vellutato, insomma, vissuto. Nella mostra, in ordine esperenziale d’entrata, si è subito coivolti nel flusso vitale di un’opera come Embriology. L’installazione è composta da una serie 

Embryology, 1978- 198

di elementi dalla forma di giare in tela, garza di cotone o corde di canapa.

Mutants, 2000

Materiali, quelli, utilizzati dai mercanti di granaglie per proteggere il loro “segreto”, in quel caso commerciale, facilmente deperibile e soggetto a furti. Embriology è rappresentazione del fluire della vita prenatale passando per vari gradi d’evoluzione, dall’embrione al feto. È una cascata di abbozzi di vita la cui reciproca lotta per la fecondazione crea esistenze degne di esperire sensazioni e, dunque, esperienze. Questa vita preziosa ed accennata a livello embrionale prende poi le forme, animalesche ed umanoidi, delle statue adiacenti saldate a vista, in acciaio inossidabile. Esse rappresentano ancora la vita in fieri: forme sì d’acciaio, ma ancora malleabili dal calore della fornace. Un percorso che dal germe della vita conduce alla piena maturazione del sé passando dalla scoperta della propria sessualità, rappresentata da Black environment. L’opera, composta da bozzoli di foglie di agave, è una serie di gusci protettivi che custodiscono il segreto della scoperta dei piaceri della carne più esplicitamente richiamati da Abakan Red, sorta di riproposizione di un gigantesco sesso femminile. È, quella della propria intimità, una rivelazione da preservare da chi, sempre desideroso di possesso, ha unghie affilate per ghermire i vagiti dell’Es. Il proprio spirito animale, strattonato da qualsiasi morale, è da porre quindi sotto chiave magari in gigantesche armature come quelle presentate in coppia ed intitolate Armour. La Abakanowicz ha impresso sulla pelle il marchio di chi la vita l’ha vissuta e ben conosce gli orrori originati dai totalitarismi che, sulla scia del pensiero di Adorno, sostanziano anche i nostri attuali sistemi morali ed economici. Ecco la sagoma dell’uomo contemporaneo solo e individualista: una figura in ceramica dotata di gambe, ma priva di viso e braccia. Diverremo, o forse lo siamo già, Mutants – Mutanti, come le sei figure che chiudono il percorso dell’esposizione. Non uomini post-fisici integrati dalla tecnologia, ma mezzi uomini e mezzi animali, replicanti che, disposti a semicerchio come effettivamente lo sono nella mostra, scrutano, si consultano a bassa voce e minacciano chi ha ancora in caldo i propri segreti e la propria libera individualità. Nell’epoca dei Mutanti non c’è tolleranza per chi custodisce segreti in giare, ciò che non è pubblico semplicemente non esiste.

XI Biennale di Lione, la volontà e la pulsione sociale in Laura Lima

Posto il mio ultimo articolo, pubblicato nella versione online per D'ARS  il 16 Novembre 2011
Buona lettura!

Il ritornello poetico di Yeats, Une terrible beauté est née - una terribile bellezza è nata¹ -, é il motto dell'undicesima biennale di Lione, visitabile fino al 31 dicembre, verso che, parole del direttore artistico Thierry Raspail, non potrebbe meglio descrivere lo stato dell'arte al giorno d'oggi. Per chi scrive, l'assioma di Raspail risulta assai condivisibile perché l'arte contemporanea, giocando sull'unione di questi termini apparentemente contradditori, provoca ogni volta uno shock, la concentrazione di un'energia potenziale nello spettatore: come a dire che la bellezza nell'arte é terribile perché, una volta percepita, difficilmente ci lascia indifferenti.

Laura Lima, Men=flesh/Women=flesh - Puxador, 1998-2011

Concentrata in quattro luoghi d'esposizione, per un totale di più di 13000 metri quadri, la biennale lionese, curata dall'argentina Victoria Noorthoorn, propone un panorama abbastanza vasto e variegato delle tecniche e degli stili che fanno l'arte contemporanea. Impegnativo é stato, come sempre accade in eventi di simile ampiezza, il dover scegliere una o più opere su cui soffermare la penna; tuttavia, dopo una scelta ragionata ed al contempo impulsiva, ci si é decisi per un'analisi di due opere di Laura Lima, artista che vive e lavora a Rio de Janeiro.

 Laura Lima, Gala Chicken and Gala Coop, 2004-2011

La prima, un'installazione dal titolo Puxador, alla quale viene consacrata un'ampia sala della Sucrière, vecchio deposito sulle rive del Rodano, é una sorta di rilettura in ambienti post-industriali del sempiterno conflitto tra il dinamismo della volontà e la staticità della materia. Il figurante, nudo ed imbrigliato in legacci, mediante il suo movimento sfida l'inerte tentando di abbattere le ciclopiche colonne che sorreggono il Complesso, in un'alternanza di spinte umane e controspinte materiche che vanificano ogni sforzo. Il fuggente è trattenuto, ma il ben fissato non riesce a mortificare l'agente che imperterrito prosegue il suo sospingersi verso la libertà. Una terribile bellezza è nata qui é da leggersi dunque come una terribile volontà che è venuta alla luce e che cerca, titanicamente, di mettere in pratica il suo volersi. L'assenza di spostamento evidente, non di un centimetro la volontà fa avanzare o arretrare il soggetto spostante e la materia da spostare, non coincide tuttavia con un'assenza di progressione temporale; la tensione tra il tirante, soggetto alla stanchezza, e la colonna, continuamente sottoposta a vibrazioni, in un tempo dilatato potrebbe stancare l'agente o far crollare il resistente, lasciando così libero il fuggiasco. Ma, a ben ragionare, il crollo sarebbe poco o per nulla funzionale all'obiettivo stesso del prigioniero perchè, se c'è il cedimento, va da sè che l'atto si interrompe, interruzione causata dalla libertà, ora assoluta, che andrebbe poi a perdersi, essendo questa un diritto/dovere esercitato sempre nei confronti di un ostacolo. Inoltre, una volta sconfitto o messo in movimento l'inerte, anche la volontà diventa pura energia teorica che si va a disperdere non potendo più cozzare con una resistenza. Se così stanno le cose, il messaggio dell'artista diventa un invito al continuo tendere ad una volontà che deve volersi in quanto tale, in una sorta di tensione mai appagata e mai da appagare, pena la cristallizzazione in una forma e la conseguente riduzione a pura cosa.

Laura Lima ci è parsa artista parecchio interessante e particolarmente sensibile al vivente in sé, inteso come corpo, ma anche alle alchimie-tensioni emozionali legislatrici dello stesso. La Lima, nel suo interessarsi al sentire, pare confutare il dogma dell'antropocentrismo che vuole l'uomo fulcro di ogni società, dell'emotività e di quant'altro si ha la pretesa di identificare esclusivamente come umano. In questa piramide rovesciata della gerarchia del vivente, dove solo la base é la dimensione che interessa, di fondamentale importanza sono le pulsioni sotto osservazione dell'opera Gala Chicken and Gala Coop, pollaio/società sorto in un altro spazio della Biennale, non a caso Usine – Fabbrica – T.S.A.E. Qui l'artista propone una polis di galline e galli, dai bizzarri colori, fondata da lei stessa nel 2004, in cui, nel corso degli anni, ha notato alterazioni della struttura sociale, piccoli e grandi soprusi, atti di generosità, come anche cambiamenti di gusti sessuali che antropocentristicamente possiamo definire umani, ma che piuttosto sono normali, naturali. Insomma, nel micromondo di un pollaio ci sono tutti i grandi e piccoli mutamenti di cui si alimenta la società nostra superiore e, ne siamo sicuri, meno tollerante di questa animale. Uomini-polli o polli-umani? La risposta ci porterebbe ad istituire un'equivalenza tra le due specie, ritrovando esattamente gli stessi meccanismi sociali ed allora l'antropocentrismo sarebbe solo un dogma assunto per mancanza d'una osservazione dall'esterno realmente obiettiva.

1Easter 1916 (Pasqua 1916), W.B. Yeats

La stimolazione elettrica e il circolo vizioso dell'appagamento in François Morellet

Ecco il mio articolo su François Morellet pubblicato sul numero 206 di D'ARS.
Come sempre buona lettura!

Un'ampia retrospettiva è quella che il museo parigino Beaubourg dedica, fino al 4 luglio, a François Morellet, padre fondatore del Groupe de recherche d'art visuel (GRAV) che oscillò tra il rigore geometrico e l'aspetto dadaista in cui la componente di caso e precarietà giocava un ruolo fondante.

Morellet, riprendendo le intuizioni di Fontana innestate sulla scia dell'opera di Pesanek, giunge ad un personale linguaggio visivo basato sul rigore geometrico delle forme e lo shock elettrico cadenzato dei neon che spiazza e assuefà il fruitore d'arte.

L'esposizione, intitolata Réinstallations, pone l'accento sull'aleatorio e il fallace che fondano le installazioni che "devono morire per eventualmente rinascere¹". Queste opere, contaminate e ri-vitalizzate dallo spazio circostante, anche se limitate dallo stesso, tentano di imprigionarlo per poi rimodellarlo. I lavori di Morellet cedono al contesto, vero soggetto d'esposizione, la propria finitezza e incapacità comprensiva, come in L'avalanche o in Structure infinie de tétraeèdres limitée par les murs, sol, plafond d'une pièce dove lo spazio è catturato, ma il cui nulla spaziale sfugge. Le re-installazioni vivono in un colpo d'occhio, per poi andarsi a ricostituirsi altrove, perchè sono composte "di elementi leggeri disposti in maniera diversa a seconda dell'architettura di ciascun luogo espositivo".

Di assoluto valore sono le opere presentate alla Biennale parigina del '63, qui riproposte, tra cui spicca la celeberrima Neon 0°-45°-90°-135° avec 4 rhytmes interférents, il cui scopo era, ed è, quello di far interagire psichicamente lo spettatore fino a fargli perdere l'equilibrio, eliminando le vie di fuga che creano e ordinano il contesto visivo. La prima stanza nera, in cui si è inghiottiti, è illuminata da una serie intermittente di scariche elettriche che attirano ed impegnano l'occhio. Lo spegnersi e l'accendersi seriale dei neon imprigiona lo sguardo in un circolo vizioso visivo dal sapore, per chi scrive, biancoacidonero che crea una giustapposizione di tracce luminose aggressive e disarmanti. L'occhio, stimolato in maniera inconscia dall'isterico balletto, viene addormentato e indotto al girarsi e rigirarsi come assuefatto alla visione elettrica su sfondo nero. Velocità intermittente e luce/acida provocano la perdita del perno, le vie di fuga di cui si parlava un momento fa, sul quale innestare l'intero sistema di riferimento percettivo ovvero il punto "0", fisso geometricamente e atemporale, da cui far partire il ragionamento visivo.

Morellet canta il corpo elettrico tramite la simpatia di percezioni che stimolano il soggetto senziente rendendolo assolutamente conscio della propria natura elettrica e del proprio linguaggio nervoso fatto di impulsi. I tubi al neon colpiscono e attirano, ma anche turbano come nell'opera Rouge, del 1964, incastrata nel fondo di una cabina nera e costituita da un pannello bianco con la scritta omonima. Azionata dallo spettatore, tramite una leva, l'opera subisce lampi di luce verdastra che contrastano semanticamente con l'illuminare la parola Rouge/Rosso. Forma di sublime repulsione/avvicinamento è quest'opera, essendo lo stesso spettatore ad azionare coscientemente la leva che propone il cortocircuito nervoso/emotivo.

L'opera estetica di Morellet è parsa un richiamo al corpo elettrico con cui il nostro organismo s'intende per affinità: l'elettricità è svelata essere il nostro linguaggio fatto d'impulsi che ci rendono assimilabili ad altri sistemi viventi, come quello d'ordine vegetale.

François Morellet L'Avalanche, copyright Centre Pompidou, P.Migeat

Se l'occhio umano risponde meccanicamente agli on/off - acceso/spento dei neon e si lascia guidare dagli stessi, potremmo abbandonarci al circolo vizioso stimolo-reazione prevedibile del comportamentismo di skinneriana memoria. Lo stesso psicologo, nel suo romanzo Walden Due², suggerisce altresì che la libertà umana non esiste, anche se ciò risulta di difficile dimostrazione³.

L'impressione che l'opera di Morellet ha suscitato è esattamente il porre in dubbio la propria libertà di andare oltre lo stimolo appagato che imprigiona la visione. Tuttavia una riflessione si impone, ovvero quella riguardo il perchè lo spettatore dell'opera di Morellet ora sia qui, a scrivere e ragionare di un circolo e, quindi, fuori dallo stesso. Si potrebbe postulare un moto d'orgoglio superomistico che, pur nella piacevole assuefazione allo stimolo, ci spinge ad uscir-fuori-di-noi tralasciando il corpo all'impulso, offrendo così la coscienza al ragionamento. Un motivo in più per credere, sposando le tesi della Gestalt, che il tutto è più della somma delle parti e l'uomo pensante sia un più, un inafferrabile e divino più, della semplice somma algebrica di stimolazioni esterne impresse in una tabula rasa senziente.

François Morellet 07, copyright Centre Pompidou, P. Migeat

1 François Morellet, conversazione con Alfred Pacquement, estratto da CODE COULEUR 9 – gennaio/marzo 2011

2B. F. Skinner, Walden Due. Utopia per una nuova società, La Nuova Italia, Firenze, 1975 (ed. or. 1948),

3"La mia risposta è abbastanza semplice», disse Frazier. «Nego completamente che esista la libertà. Devo negarla... altrimenti il mio programma sarebbe assurdo. Non ci può essere una scienza riguardante un settore che salta capricciosamente qua e là. Forse non potremo mai dimostrare che l'uomo non è libero; è una supposizione. Ma il sempre maggior successo di una scienza del comportamento rende tale supposizione via via più plausibile". Ibid. p. 284   

 

ARMAN, LA RIAPPROPRIAZIONE DEL GESTO

Posto il mio articolo "Arman, la riappropriazione del gesto e la presenza dell'immateriale" pubblicato su D'ARS nel numero  205 di marzo 2011 in occasione della retrospettiva che il parigino Centre Pompidou ha dedicato ad una delle personalità più di spicco del gruppo dei Nouveaux Réalistes...come sempre buona lettura!

Se, come scrive Giorgio Agamben in Kommerell o del gesto¹, la critica ha tre livelli esemplificabili in tre sfere concentriche di cui l'ultima è la risoluzione dell'opera in un gesto d'intenzione, l'arte di Arman, artista eponimo del gruppo dei Nouveaux Réalistes, è tutta condensabile in tracce ed impronte, in allures d'objets e cachets, ricercanti il significato ultimo del fare arte. Il museo parigino Pompidou ha celebrato con un'ampia ed esauriente retrospettiva, per un totale di centoventi opere, la vita e il lavoro di Arman che è parso a chi scrive un inno alla volontà di potenza del gesto d'artista. Un gesto, che non dà a sè il suo esserci e il suo dire, è da intendersi stadio meno ragionato e più viscerale dell'espressione comunicativa di un soggetto. Kommerell definisce l'atto gestuale essenzialmente come gesto linguistico -Sprachgebärde- ovvero una volontà di parola mancata che tradisce, nel suo non dirsi, l'incapacità d'essere contenuta in codici pre-ordinati. Nella società dei sofisti, l'uomo ha perduto i suoi gesti, ne ha svuotato di volontà di potenza il contenuto, rendendoli così convenzioni sociali svilite di portata comunicativa. Agamben dichiara che un'epoca che ha perduto i suoi gesti, è per ciò stesso, ossessionata da essi; per uomini, ai quali ogni naturalezza è stata sottratta, il gesto diventa un destino.

Ampia introduzione, ma premessa irrinunciabile per comprendere l'opera di Arman che ci pare essere un costante richiamo al valore primordiale del gesto che dà senso all'oggetto. La società della catena di montaggio e della serialità dei prodotti di consumo reclama a gran voce quella ossessione di cui parlava Agamben. L'ossessiva ricerca della ragion d'essere dell'oggetto seriale, per il feticcio ragionevole di Restany, porta alla distinzione, in Arman, tra l'oggetto identico ad un altro nell'aspetto e la sua assoluta singolarità data dalla differente propria destinazione d'uso, perchè ogni oggetto non sarà mai investito dai gesti di uno stesso attore esistenziale. Ed ecco allora l'identico, ma diverso, delle accumulazioni come in La vie à pleines dents o il celebre Home sweet home. Il gesto, per definizione, è un voler indicare una presenza, un'essenza che sussiste in un determinato spazio. Arman sceglie lo spazio che lo circonda, intendendolo geometricamente come fosse una scacchiera e ponendo se stesso in fianchetto, in prospettiva trasversale. Il suo è un riempire in virtù del suo essere impulsivo, come istintivo fu l'allestimento alla galleria d'arte di Iris Clert quando, nel 1960, Arman ci sversò oggetti di scarto che fino a un momento prima erano considerati comuni rifiuti. Nel 1959 l'artista sperimenta la sua prima poubelle – pattumiera - sversandone il contenuto che, da quel momento, acquistò vita nuova facendo diventare anche il contenitore non più luogo di transito temporaneo, ma meta finale, teca della memoria rivelatrice della personalità del consumatore. L'esposizione parigina presenta alcune delle più famose poubelles, dalle prime rudimentali del cinquantanove a quelle più complesse degli anni settanta nelle quali si cristallizzarono, a sacra icona della civiltà dei consumi, anche scarti organici resi inerti dal collante masscast. Gesto totale è anche il colpire, con violenza e con collera, oggetti che un momento prima si accarezzavano quasi a cercare un intimo dialogo affettivo. Di questa serie, iniziata nel sessantuno, a Parigi si presenta la celeberrima Chopin's Waterloo del sessantadue e Die Weisse Orchid del sessantatrè. Tuttavia non si tratta di gesti collerici tout court, anche se comunemente definiti colères et coupes – collere e colpi , ma bensì di bagliori di volontà di conoscenza più intima e materica, volontà di liberare l'anima delle cose imprigionata dalla forma e anche, più precisamente nei coupes, di voglia di ridisegnare il reale dando ad esso prospettive nuove, reinventando l'anamorfosi o la destrutturalizzazione come in Subida al cielo e in Du producteur au consommateur. Arman è ossessionato dall'oggetto investito dal gesto perchè ossessionato dal vissuto di ciascun utilizzatore. La distruzione della materia, nella serie de Les Combustions – Le Combustioni -, rappresenta la massima presenza dell'immagine-oggetto, fissata nell'attimo del suo emergere quantitativo, [...] ovvero interamente linguaggio (Restany) come nell'opera The day after, salone stile Luigi XV interamente fuso nel bronzo. Un pianoforte che arde è la massima materializzazione dell'immagine che, ridotta a cenere e a carcassa fumante, permette la manipolazione del rovente e segna la strada della digitalizzazione della stessa. Arman, col suo bruciare, materializza ciò che ha reso immateriale, sacrificando il corpo dell'immagine per l'idea dell'immagine stessa. Possibile è ora ricomporre i granelli e disporli a piacimento, proprio come se si fosse dinanzi lo schermo di un computer e si vedesse un'immagine decomporsi in particelle indefinibili, in mille pixel che, anche se monadi orgogliose, concorrono, nell'idea di chi guarda, alla ri-composizione più intima e ragionata di ciò che un momento prima era solo un tutt'uno, una contemplazione d'aristotelica memoria, retaggio di un'arte troppo vecchia, troppo poco réaliste.

1 in "La potenza del pensiero" saggi e conferenze, Giorgio Agamben, Biblioteca Neri Pozza, 2010

Arman, Poubelle des Halles, 1961

©ADAGP Paris 2010, phot. Philippe Migeat

Collection Centre Pompidou, Dist. RMN

Arman, Le Fauteuil d’Ulysse, 1965

©ADAGP Paris 2010, phot. Jean-Claude Planchet