“Fare il proprio tempo”, farsi opera per abitare la memoria

“Faire sont temps” (fare il proprio tempo) è la retrospettiva consacrata all’opera di Christian Boltanski che fino al 16 marzo occuperà il quarto piano del Centre Pompidou di Parigi. 

Ideata come opera unica e continuativo flusso di memoria, la mostra si compone di oggetti e simulacri delle vite di Boltanski e degli altri.  L’esposizione, come direbbe Joseph Beuys, “entra lo spettatore” in uno spazio “sacro”, segnato da un “départ” e un “arrivée”; qui il fruitore ripercorre il “proprio tempo degli altri” riflettendo sul suo sistema di oggetti memoriali e creando inconsciamente il proprio museo per ingressi a venire. 

Tema centrale, e nodo cruciale dell’interrogarsi artistico di Boltanski, è, infatti, la Memoria. Questa si fa oggetto-testimone vivo che, se messo sotto teca e quindi musealizzato, diventa presenza muta e aperta sul possibile in virtù dell’ontologica difficoltà interpretativa. 

Nella sua doppia dimensione memoriale, personale e collettiva, di matrice ricoeuriana, il percorso offerto da  Boltanski permette di umanizzare l’anonimato del “si muore” tramite un’esclusiva archeologia dell’oggetto-ricordo, confuso e precario, che, con la sua presenza  fuori tempo e contesto,  rende vivo il ricordo perché dimenticato.

Effettivamente, l’interesse della mostra risiede anche nella debolezza dei codici interpretativi a disposizione dello spettatore-archeologo. Questo perché l’esercizio di  memoria risulta essere per lo spettatore una libera interpretazione associante il proprio vissuto biografico all’insieme dei presenti a cui la memoria rimanda. 

Tra fotografie, indumenti, veli che ricordano impressioni di sindone, lampadine che rammentano la fragilità del vivere e scatole-reliquari che sigillano il pieno non visibile, la presentazione di Boltanski è soprattutto invito alla trasmissione del proprio tempo, alla sua connessione coi tempi degli altri. “Fare il proprio tempo”, dunque, affinché il tempo venga raccontato, affinché ognuno di noi possa aver diritto al proprio memoriale, alla propria teca di oggetti in disordine e quindi al proprio gioioso oblio interpretativo. 

Se è vero che ogni arte è nel tempo, pare tuttavia che la pratica artistica di Boltanski sia anch’essa soggetta alla temporalità come, d’altra parte, sostiene lo stesso artista quando afferma: “prima ricevevo lettere, oggi ci sono le mail”. Probabilmente, Boltanski allude a una memoria, quella numerica, che sfugge alla sua pratica di artista che vive i “tempi supplementari” della vita.

L’attuale numerizzazione della memoria alle quale affidiamo il nostro museo-memoriale produce un diario virtuale quali sono le principali piattaforme di condivisione online. Queste potrebbero mettere a repentaglio la costruzione fattuale-oggettiva del proprio museo, quando lo affidiamo con un click a “mecenati” che lo stanno allestendo privatamente, e forse a nostra insaputa, in server ospitati chissà dove. 

Cosa ne è, quindi, del ricordo? L’oggetto-ricordo, prima confuso e vivo, potrebbe essere spogliato della sua dimensione temporale per essere reso attuale e presente, ma soprattutto controllato e oggetto di baratto-monetizzazione. La questione sollevata da Boltanski pare essere legata alla materialità del ricordo, alla sua traccia viva. Oggi, l’internauta, che come  tutti ha diritto al proprio museo, affida invece quello-che-ha-fatto-nel tempo ad un algoritmo che seleziona, valuta e stocca i propri ricordi. La memoria, diventa così un sistema ripulito, organizzato, ordinato su base algoritmica con criteri a noi oscuri. 

Inoltre, ci si potrebbe interrogare sulla temporalità della memoria all’ora dei social media. Una fotografia scattata seduta stante per ricordo e immediatamente postata appartiene a quale categoria temporale? 

Quella della memoria-presentista che indurrebbe una paradossale archeologia del presente? Infine, quale valore per il post-ricordo-traccia nell’era dei social? La sua messa a disposizione generalizzata per milioni di utenti frettolosi andrebbe a cozzare col necessario atto di sospensione intellettuale per iniziare la “storia” della memoria. Narrazione che poi sarebbe solo accennata e superficiale perché il “ricordante” non sarebbe “ricordato” il giusto a causa del rapido flusso numerico indotto dai ricordi degli altri. 

L’internauta così correrebbe il rischio di inseguire la migliore memoria a venire, svilendola di senso. Magari di costruirsela a tavolino seguendo i parametri estetici più in voga, quelli che porterebbero più “mi piace”, non rendendosi forse conto di destinarla e destinarsi, così facendo, al reale museo dell’anonimato.  

Marco Caccavo

Chrstian Boltanski al Centre Pompidou di Parigi 

Bibliografia

•    Christian Boltanski : l’art et la mémoire. Trasmissione radio France culture, Parigi, 2019

https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-des-matins/christian-boltanski-lart-et-la-memoire

•    Christian Boltanski, Faire son temps – Au Centre Pompidou. Connaissances des arts – hors-série, Parigi, 2019

•    Boltanski, faire son temps. Dossier de Presse, Centre Pompidou, Parigi, 2019

Christian Boltanski, Crépuscule (2015). Archives Boltanski. Photo: Joana França

Christian Boltanski, Grandes Véroniques (1996). Courtesy Power Station of Art. Shangai. Photo: Jiang
Wenyi

Christian Boltanski, Réserve des Suisses Morts (1991). IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno

Paris, Passages, Sarkis!

Dopo la pausa natalizia, ecco un mio articolo sull'artista turco-francese Sarkis apparso sul numero 202 di D'Ars di Giugno 2010...come sempre buona lettura! 

Portrait de l’artiste, ©Muhsin Akgn

Alzi la mano chi non sogna Parigi, la città alla quale abbiamo legato la nostra adolescenziale voglia di libertà condita dal mito del maledetto , foss'egli poeta od artista dei colori. E in un'atmosfera onirica, che tradiva reminiscenze proprie della bohème di Montmartre o Montparnasse, abbiamo partecipato alla Nuit des Musées, tenutasi il 15 Maggio. In questa serata, la capitale francese lascia la porta socchiusa e noi, senza rose, ma con i riguardi che si devono ad una vecchia signora, quella soglia l'abbiamo timidamente varcata. Tra le mille pièces d'itinerario che la città offre, abbiamo scelto il Museo Georges Pompidou, dove da sempre avanguardia e moderno si contaminano. Qui avevamo un rendez-vous molto particolare, un appuntamento con Sarkis e la sua esposizione Passages. Passaggi, al quale potremmo aggiungere parigini saldando così il debito nei confronti di Walter Benjamin, è il titolo di questa esposizione che si snoda in quella permanente dell'intero complesso museale. Dei sette luoghi reinterpretati, che vanno dalla Biblioteca Wassily Kandisky a quella Renard passando per l'Atelier Brancusi e i vari livelli del Pompidou, ci limitiamo, forse arrogantemente, a riportare una cronaca d'emozione riguardo solo due aree che , forse, permettono di meglio comprendere il senso del fare di questo artista turco trapiantato a Parigi. Tema centrale della riflessione pragmatica di Sarkis è la Memoria, quel continuum di ricordi eterogenei e frammentati che permettono di tessere ciò che è la coscienza collettiva di un'etnia o di un semplice gruppo di persone. Estremamente esplicativa è parsa l'installazione presente nella Sala 19, quella del Muro dell'Atelier di Andrè Breton, dove sono presenti alcuni oggetti appartenuti al vate del surrealismo con i quali Sarkis dialoga a distanza tramite la sua Vitrine des Innocents. Qui, in una vecchia bacheca, l'artista custodisce un'accozzaglia (mi si perdoni il termine poco riguardoso, ma cos'è la memoria se non un intreccio di pensieri che si penetrano cozzando?) di oggetti provenienti dalla sua collezione personale come statuette indiane, un cranio di coccodrillo risalente a milioni d'anni fa, figurine raffiguranti personaggi del Signore degli Anelli di Tolkien e recipienti con tracce di pigmenti. Quel coacervo d'oggetti trova ragion d'essere, e d'ordine, grazie ad un neon blu posto al centro dell'opera che rappresenta il nervo ottico dell'artista, facoltà gestaltiana che tutto compone e tutto sistema dando così al reale una parvenza di credibiltà utilitaristica. Sarkis definisce questi oggetti un tesoro di guerra, un KRIEGSSCHATZ, appartenente all'umanità tutta perché: "Tutto quello che ho vissuto [Sarkis] qui c'è. La storia è tuttavia come un tesoro. Ci appartiene. Tutto quello che è successo nella storia ci appartiene. Tutto quello che si è fatto attraverso l'umanità nel dolore come nell'amore, è in noi ed è il nostro più grande tesoro". Semplicemente Illuminante. Ciò che l'artista definisce tesoro è il bottino della guerra che ci chiama in ogni momento alle nostre postazioni di soldati, lo scontro che anima la Storia, la nostra vita vissuta. E gli oggetti, ai quali e nei quali leghiamo momenti del nostro vivere, sono frammenti di noi uomini affidati alla materia o meglio materializzazione di schegge del nostro cogito che appena afferra una cosa - la sente, è sua- subito si svuota per via di quella sete di nuove conoscenze e nuove sfide. Profondamente umano è quindi il collezionare cose, ritrovando in quelle momenti di vita trascorsi, attimi già cancellati dal cogito sempre cogitans. L'oggetto investito dal ricordo parla, narra, grida o sussurra, è un libro, senza postfazione, infinitamente aperto alla contaminazione della relazione col presente. D'altra parte il libro, da sempre, è icona della memoria, come la biblioteca lo è dello Spirito di un popolo; quando una di queste viene dilaniata dalle fiamme appare chiaro il senso di perdita che assale l'umanità tutta. Un identico sgomento accomunò gli uomini quando si sparse la voce della distruzione della biblioteca d'Alessandria e quella delle bombe che polverizzarono, in tempi recenti, quella di Sarajevo. Proprio quest'ultimo è l'avvenimento interpretato da Sarkis in "La robe de Een overnachting op Oud-Amelisweerd" dove un abito, la robe, dialoga con una foto dell'edificio della capitale bosniaca in uno scambio di significati non troppo velato. La trasmissione del sapere, garantita dalle biblioteche, è realmente habitus di un popolo che senza memoria è nudo, cancellato, gasato e ridotto al Silence, come recita l'icona al neon posta all'ingresso dell'opera La chambre. Tutto è dialogo, non ci sono barriere nazionali, temporali o culturali, tutto si riflette nel tutto come l'umanità si riflette in ogni singolo uomo. Quello di Sarkis è un messaggio anarchico, globalizzato, che ben si piega ad interpretazioni d'altro genere. Il tesoro dei tempi contemporanei non è solo fatto di oggetti palpabili, ma anche e soprattutto di realtà virtuali, di scambi di dati tra internauti che tendono a formare un unico cervello global con milioni di mani che usano milioni di mouse. Questa interazione tra utenti, connessi da ogni capo del mondo, andrebbe sempre più incrementata e garantita sancendo finalmente l'importanza del diritto all'accesso alla Rete al pari del medioevale habeas corpus. Così facendo potremmo realmente porre ogni nuovo tesoro condiviso nella grande vetrina dell'Umanità oltre i limiti che il concetto di nazione e razza ancora impongono al mondo degli oggetti reali.

La Vitrine des Innocents,  2005-2007, © Adagp, Paris 2010

La stimolazione elettrica e il circolo vizioso dell'appagamento in François Morellet

Ecco il mio articolo su François Morellet pubblicato sul numero 206 di D'ARS.
Come sempre buona lettura!

Un'ampia retrospettiva è quella che il museo parigino Beaubourg dedica, fino al 4 luglio, a François Morellet, padre fondatore del Groupe de recherche d'art visuel (GRAV) che oscillò tra il rigore geometrico e l'aspetto dadaista in cui la componente di caso e precarietà giocava un ruolo fondante.

Morellet, riprendendo le intuizioni di Fontana innestate sulla scia dell'opera di Pesanek, giunge ad un personale linguaggio visivo basato sul rigore geometrico delle forme e lo shock elettrico cadenzato dei neon che spiazza e assuefà il fruitore d'arte.

L'esposizione, intitolata Réinstallations, pone l'accento sull'aleatorio e il fallace che fondano le installazioni che "devono morire per eventualmente rinascere¹". Queste opere, contaminate e ri-vitalizzate dallo spazio circostante, anche se limitate dallo stesso, tentano di imprigionarlo per poi rimodellarlo. I lavori di Morellet cedono al contesto, vero soggetto d'esposizione, la propria finitezza e incapacità comprensiva, come in L'avalanche o in Structure infinie de tétraeèdres limitée par les murs, sol, plafond d'une pièce dove lo spazio è catturato, ma il cui nulla spaziale sfugge. Le re-installazioni vivono in un colpo d'occhio, per poi andarsi a ricostituirsi altrove, perchè sono composte "di elementi leggeri disposti in maniera diversa a seconda dell'architettura di ciascun luogo espositivo".

Di assoluto valore sono le opere presentate alla Biennale parigina del '63, qui riproposte, tra cui spicca la celeberrima Neon 0°-45°-90°-135° avec 4 rhytmes interférents, il cui scopo era, ed è, quello di far interagire psichicamente lo spettatore fino a fargli perdere l'equilibrio, eliminando le vie di fuga che creano e ordinano il contesto visivo. La prima stanza nera, in cui si è inghiottiti, è illuminata da una serie intermittente di scariche elettriche che attirano ed impegnano l'occhio. Lo spegnersi e l'accendersi seriale dei neon imprigiona lo sguardo in un circolo vizioso visivo dal sapore, per chi scrive, biancoacidonero che crea una giustapposizione di tracce luminose aggressive e disarmanti. L'occhio, stimolato in maniera inconscia dall'isterico balletto, viene addormentato e indotto al girarsi e rigirarsi come assuefatto alla visione elettrica su sfondo nero. Velocità intermittente e luce/acida provocano la perdita del perno, le vie di fuga di cui si parlava un momento fa, sul quale innestare l'intero sistema di riferimento percettivo ovvero il punto "0", fisso geometricamente e atemporale, da cui far partire il ragionamento visivo.

Morellet canta il corpo elettrico tramite la simpatia di percezioni che stimolano il soggetto senziente rendendolo assolutamente conscio della propria natura elettrica e del proprio linguaggio nervoso fatto di impulsi. I tubi al neon colpiscono e attirano, ma anche turbano come nell'opera Rouge, del 1964, incastrata nel fondo di una cabina nera e costituita da un pannello bianco con la scritta omonima. Azionata dallo spettatore, tramite una leva, l'opera subisce lampi di luce verdastra che contrastano semanticamente con l'illuminare la parola Rouge/Rosso. Forma di sublime repulsione/avvicinamento è quest'opera, essendo lo stesso spettatore ad azionare coscientemente la leva che propone il cortocircuito nervoso/emotivo.

L'opera estetica di Morellet è parsa un richiamo al corpo elettrico con cui il nostro organismo s'intende per affinità: l'elettricità è svelata essere il nostro linguaggio fatto d'impulsi che ci rendono assimilabili ad altri sistemi viventi, come quello d'ordine vegetale.

François Morellet L'Avalanche, copyright Centre Pompidou, P.Migeat

Se l'occhio umano risponde meccanicamente agli on/off - acceso/spento dei neon e si lascia guidare dagli stessi, potremmo abbandonarci al circolo vizioso stimolo-reazione prevedibile del comportamentismo di skinneriana memoria. Lo stesso psicologo, nel suo romanzo Walden Due², suggerisce altresì che la libertà umana non esiste, anche se ciò risulta di difficile dimostrazione³.

L'impressione che l'opera di Morellet ha suscitato è esattamente il porre in dubbio la propria libertà di andare oltre lo stimolo appagato che imprigiona la visione. Tuttavia una riflessione si impone, ovvero quella riguardo il perchè lo spettatore dell'opera di Morellet ora sia qui, a scrivere e ragionare di un circolo e, quindi, fuori dallo stesso. Si potrebbe postulare un moto d'orgoglio superomistico che, pur nella piacevole assuefazione allo stimolo, ci spinge ad uscir-fuori-di-noi tralasciando il corpo all'impulso, offrendo così la coscienza al ragionamento. Un motivo in più per credere, sposando le tesi della Gestalt, che il tutto è più della somma delle parti e l'uomo pensante sia un più, un inafferrabile e divino più, della semplice somma algebrica di stimolazioni esterne impresse in una tabula rasa senziente.

François Morellet 07, copyright Centre Pompidou, P. Migeat

1 François Morellet, conversazione con Alfred Pacquement, estratto da CODE COULEUR 9 – gennaio/marzo 2011

2B. F. Skinner, Walden Due. Utopia per una nuova società, La Nuova Italia, Firenze, 1975 (ed. or. 1948),

3"La mia risposta è abbastanza semplice», disse Frazier. «Nego completamente che esista la libertà. Devo negarla... altrimenti il mio programma sarebbe assurdo. Non ci può essere una scienza riguardante un settore che salta capricciosamente qua e là. Forse non potremo mai dimostrare che l'uomo non è libero; è una supposizione. Ma il sempre maggior successo di una scienza del comportamento rende tale supposizione via via più plausibile". Ibid. p. 284   

 

ARMAN, LA RIAPPROPRIAZIONE DEL GESTO

Posto il mio articolo "Arman, la riappropriazione del gesto e la presenza dell'immateriale" pubblicato su D'ARS nel numero  205 di marzo 2011 in occasione della retrospettiva che il parigino Centre Pompidou ha dedicato ad una delle personalità più di spicco del gruppo dei Nouveaux Réalistes...come sempre buona lettura!

Se, come scrive Giorgio Agamben in Kommerell o del gesto¹, la critica ha tre livelli esemplificabili in tre sfere concentriche di cui l'ultima è la risoluzione dell'opera in un gesto d'intenzione, l'arte di Arman, artista eponimo del gruppo dei Nouveaux Réalistes, è tutta condensabile in tracce ed impronte, in allures d'objets e cachets, ricercanti il significato ultimo del fare arte. Il museo parigino Pompidou ha celebrato con un'ampia ed esauriente retrospettiva, per un totale di centoventi opere, la vita e il lavoro di Arman che è parso a chi scrive un inno alla volontà di potenza del gesto d'artista. Un gesto, che non dà a sè il suo esserci e il suo dire, è da intendersi stadio meno ragionato e più viscerale dell'espressione comunicativa di un soggetto. Kommerell definisce l'atto gestuale essenzialmente come gesto linguistico -Sprachgebärde- ovvero una volontà di parola mancata che tradisce, nel suo non dirsi, l'incapacità d'essere contenuta in codici pre-ordinati. Nella società dei sofisti, l'uomo ha perduto i suoi gesti, ne ha svuotato di volontà di potenza il contenuto, rendendoli così convenzioni sociali svilite di portata comunicativa. Agamben dichiara che un'epoca che ha perduto i suoi gesti, è per ciò stesso, ossessionata da essi; per uomini, ai quali ogni naturalezza è stata sottratta, il gesto diventa un destino.

Ampia introduzione, ma premessa irrinunciabile per comprendere l'opera di Arman che ci pare essere un costante richiamo al valore primordiale del gesto che dà senso all'oggetto. La società della catena di montaggio e della serialità dei prodotti di consumo reclama a gran voce quella ossessione di cui parlava Agamben. L'ossessiva ricerca della ragion d'essere dell'oggetto seriale, per il feticcio ragionevole di Restany, porta alla distinzione, in Arman, tra l'oggetto identico ad un altro nell'aspetto e la sua assoluta singolarità data dalla differente propria destinazione d'uso, perchè ogni oggetto non sarà mai investito dai gesti di uno stesso attore esistenziale. Ed ecco allora l'identico, ma diverso, delle accumulazioni come in La vie à pleines dents o il celebre Home sweet home. Il gesto, per definizione, è un voler indicare una presenza, un'essenza che sussiste in un determinato spazio. Arman sceglie lo spazio che lo circonda, intendendolo geometricamente come fosse una scacchiera e ponendo se stesso in fianchetto, in prospettiva trasversale. Il suo è un riempire in virtù del suo essere impulsivo, come istintivo fu l'allestimento alla galleria d'arte di Iris Clert quando, nel 1960, Arman ci sversò oggetti di scarto che fino a un momento prima erano considerati comuni rifiuti. Nel 1959 l'artista sperimenta la sua prima poubelle – pattumiera - sversandone il contenuto che, da quel momento, acquistò vita nuova facendo diventare anche il contenitore non più luogo di transito temporaneo, ma meta finale, teca della memoria rivelatrice della personalità del consumatore. L'esposizione parigina presenta alcune delle più famose poubelles, dalle prime rudimentali del cinquantanove a quelle più complesse degli anni settanta nelle quali si cristallizzarono, a sacra icona della civiltà dei consumi, anche scarti organici resi inerti dal collante masscast. Gesto totale è anche il colpire, con violenza e con collera, oggetti che un momento prima si accarezzavano quasi a cercare un intimo dialogo affettivo. Di questa serie, iniziata nel sessantuno, a Parigi si presenta la celeberrima Chopin's Waterloo del sessantadue e Die Weisse Orchid del sessantatrè. Tuttavia non si tratta di gesti collerici tout court, anche se comunemente definiti colères et coupes – collere e colpi , ma bensì di bagliori di volontà di conoscenza più intima e materica, volontà di liberare l'anima delle cose imprigionata dalla forma e anche, più precisamente nei coupes, di voglia di ridisegnare il reale dando ad esso prospettive nuove, reinventando l'anamorfosi o la destrutturalizzazione come in Subida al cielo e in Du producteur au consommateur. Arman è ossessionato dall'oggetto investito dal gesto perchè ossessionato dal vissuto di ciascun utilizzatore. La distruzione della materia, nella serie de Les Combustions – Le Combustioni -, rappresenta la massima presenza dell'immagine-oggetto, fissata nell'attimo del suo emergere quantitativo, [...] ovvero interamente linguaggio (Restany) come nell'opera The day after, salone stile Luigi XV interamente fuso nel bronzo. Un pianoforte che arde è la massima materializzazione dell'immagine che, ridotta a cenere e a carcassa fumante, permette la manipolazione del rovente e segna la strada della digitalizzazione della stessa. Arman, col suo bruciare, materializza ciò che ha reso immateriale, sacrificando il corpo dell'immagine per l'idea dell'immagine stessa. Possibile è ora ricomporre i granelli e disporli a piacimento, proprio come se si fosse dinanzi lo schermo di un computer e si vedesse un'immagine decomporsi in particelle indefinibili, in mille pixel che, anche se monadi orgogliose, concorrono, nell'idea di chi guarda, alla ri-composizione più intima e ragionata di ciò che un momento prima era solo un tutt'uno, una contemplazione d'aristotelica memoria, retaggio di un'arte troppo vecchia, troppo poco réaliste.

1 in "La potenza del pensiero" saggi e conferenze, Giorgio Agamben, Biblioteca Neri Pozza, 2010

Arman, Poubelle des Halles, 1961

©ADAGP Paris 2010, phot. Philippe Migeat

Collection Centre Pompidou, Dist. RMN

Arman, Le Fauteuil d’Ulysse, 1965

©ADAGP Paris 2010, phot. Jean-Claude Planchet